Pablo Trapero: “El cine es político, pero no me gusta que baje una idea”
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Pablo Trapero: “El cine es político, pero no me gusta que baje una idea”

Vuelve al cine con El clan, su primer thriller basado en hechos reales. El desafío de filmar la historia de los Puccio como metáfora de los vicios privados y los males públicos de una democracia todavía joven. Películas militantes versus partidarias.  Por Andrea del Rio 30 de Julio 2015




Entre Rulo, un operador de maquinaria pesada que se las rebusca en la Argentina fracturada del fin de la convertibilidad y la flexibilidad laboral, y Arquímedes, un contador de clase media acomodada de San Isidro que en los ‘80 lideró una banda familiar que secuestró y asesinó a empresarios de su entorno, caben todas las astillas de los sueños rotos de la historia reciente del país.

También, entre Mundo grúa (1999) y El clan (con fecha de estreno para el próximo 13 de agosto) puede rastrearse la obsesión del director Pablo Trapero por dar cuenta de las gestas privadas que florecen en el fango de las deudas públicas de la democracia. Porque El bonaerense (2002), Familia rodante (2004), Nacido y criado (2006), Leonera (2008), Carancho (2010) y Elefante blanco (2012) configuran una suerte de exploración cinematográfica de los mecanismos de vigilancia y castigo que imperan en las instituciones —las fuerzas de seguridad, la cárcel, la Justicia, los hospitales públicos, la Iglesia, la familia— bajo el común denominador del disciplinamiento, según los postulados de la Teoría del Control del sociólogo Michael Foucault.

Pero no se trata de ejercicios teóricos, sino de una filmografía tan comprometida con su época como arraigada en la idiosincrasia vernácula. En sus primeros títulos, apeló a un registro semidocumental basado en actuaciones naturalistas (muchos de sus protagonistas de entonces eran actores amateurs e incluso sus familiares) pero, con el beneplácito de una taquilla que nunca le fue esquiva, se radicalizó discursiva y estéticamente, al tiempo que sumó a una figura convocante como Ricardo Darín como guiño a la categoría mainstream que cobró el corpus de su obra.

La excepcionalidad del éxito de Trapero radica en que sus crudos retratos del espanto cotidiano naturalizado, lejos de confinarlo al circuito de culto que fatiga el cine social de autor, lo posicionaron como uno de los pocos exponentes del Nuevo Cine Argentino —movimiento que, desde los albores de la década del ‘90, abrevó en la marginalidad como sujeto cinematográfico y en la factura independiente como declaración de principios— que bate récords de espectadores locales, cosecha premios en los principales festivales del mundo y se estrena en las grandes plazas internacionales.

Así, en los escasos pero prolíficos 13 años que mediaron entre Mundo grúa, que convocó a 60 mil personas (un hito para una ópera prima) y Elefante blanco, que fue vista por 757 mil, Trapero acumuló otros lauros que lo convierten en un caso único. A saber: es uno de los dos argentinos que presentaron cinco de sus películas en el Festival de Cannes; en 2014 fue el primer latinoamericano en presidir el jurado de Un certain regard, sección paralela a la competencia oficial por la Palma de Oro, que premia filmes “alternativos, originales y diferentes”; a fines de junio fue distinguido como Chevallier L’Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura de Francia, en reconocimiento a la buena recepción de sus trabajos entre el público galo; y la edición 2015 del Festival Internacional de Cine de Cartagena, el más antiguo del continente, le dedicó una retrospectiva en virtud de “su aporte a la cinematografía latinoamericana”.

Y justo en ese punto del recorrido donde cualquier otro hubiera echado raíces —financiamiento, recaudación y prestigio no son hadas que visiten regular ni simultáneamente a la especie filmmaker—, Trapero patea los barrotes de la jaula de oro.

Su nueva película es un thriller, género que nunca antes había abordado. Su nueva película está protagonizada por Guillermo Francella y Peter Lanzani, un actor popular oscarizado (El secreto de sus ojos) y un joven talento en alza (producto de la factoría Cris Morena, promete ser la revelación teatral del año con Equus, que consagrara a Miguel Ángel Solá en 1976), fórmula que nunca antes había probado. Su nueva película es una coproducción entre su compañía (Matanza Cine), Telefé y Telefónica Studios, más el combo Kramer & Sigman Films y El Deseo (de Pedro y Agustín Almodóvar) —que estuvo detrás de Relatos salvajes, de Damián Szifron—, y será distribuida internacionalmente por 20th Century Fox, una alianza de grandes popes de la industria sin parangón en su carrera. Su nueva película explicita que está “basada en un hecho real”, aclaración que en absoluto necesitó hacer antes, porque ningún otro de sus relatos había corrido tanto riesgo de ser juzgado como inverosímil. Su nueva película es El clan. Y demuestra que, acaso, el kilómetro cero de esa frase trillada que indica que “la realidad supera a la ficción” estuvo en la casona de Martín y Omar al 500, en San Isidro, donde el 23 de agosto de 1985 fue capturada una familia de clase media acomodada —papá contador, mamá docente, 3 varones rugbiers, 2 hijas con inquietudes artísticas— que, durante años, había sido el azote de amigos y conocidos a quienes secuestraban y torturaban (primero en un baño del primer piso del hogar, luego en un sótano construido ad hoc en ese mismo predio) para luego cobrar millonarios rescates... Y asesinarlos. Desde entonces, los Puccio se convirtieron en uno de los casos más espeluznantes de la crónica policial.

A 30 años de su detención, Trapero concreta un proyecto al que le venía dando vueltas desde su paso por la Universidad del Cine. Nacido en 1971, fue testigo de la explosión mediática del caso. Y nunca le perdió pisada, atraído por desentrañar los mecanismos ocultos de la relación entre Arquímedes, líder de la banda, y su hijo favorito Alejandro, wing del Club Atlético San Isidro (CASI) e integrante de Los Pumas, que oficiaba de entregador. Otro eje lo desveló todos estos años que invirtió en investigar (para lo cual entrevistó a familiares de los secuestrados, a periodistas que siguieron el caso, a los jueces intervinientes Alberto Piotti y María Romilda Servini de Cubría): la trama de encubrimiento cívico-militar que amparó un accionar delictivo que se quiso hacer pasar como emprendimiento privado cuando, en verdad, formaba parte de una práctica que involucraba a miembros de los servicios de inteligencia, las fuerzas armadas y organizaciones paramilitares entre 1982 y 1985, esa zona gris entre la dictadura debilitada y la democracia incipiente.

¿Por qué ahora: lo apuró el 30º aniversario o finalmente encontró las respuestas que buscaba?

Hace mucho tiempo que quería hacer esta película, pero sentía que tenía que esperar un momento particular. En general, no es que termino una y empiezo a pensar en la siguiente, sino que hay un proceso que ocupa más tiempo entre un estreno y el arranque de la siguiente. El mejor ejemplo es Familia rodante, que fue mi tercer largometraje pero el primer guión que empecé a escribir en la época en que estudiaba cine. El clan era una película que quería hacer desde hace mucho. En lo personal, el caso me atrajo, como a la mayoría de la gente que lo siguió en ese momento, aunque el interés creció con el tiempo, porque en el ‘85 era adolescente y, especialmente, porque las noticias del caso empezaron mucho más tarde, cuando se empezó a saber todo lo que había pasado, ya que durante muchos años hubo incredulidad de los medios, incluso sobre que ellos hubieran sido los verdaderos responsables. Fue un caso alucinante que seguí por curiosidad personal. Y empecé a trabajarla ya cuando estaba haciendo Leonera: recolecté información, leí y escribí algunas cosas. Decidí que iba a hacerla después de Elefante blanco, pero en el medio me invitaron a hacer una película en India, un proyecto muy grande que me llevó dos años de viajes y preparación pero finalmente no se hizo. En ese momento decidí retomarla: sentí que era muy bueno todo lo que había pasado con Elefante blanco, una película muy contemporánea y con una inmediatez vigente, para ir a lo opuesto: a una historia de época, basada en un hecho real, en donde los nombres de los personajes son los nombres de las personas.

¿Cómo fue filmar, por primera vez, una historia sobre los victimarios, y no sobre las víctimas del sistema?

Es una película que tiene muchas maneras de ser vista... Por un lado, y principalmente, está la historia de la familia, pero más todavía la relación entre Arquímedes y Alejandro: siento que en cualquier lugar del mundo la gente va a poder llegar a la historia a través de ese vínculo, porque en sí es muy difícil identificarse con lo que hacían, es muy difícil creer que tuvieran esa doble vida tan extrema. Pero El clan propone acercarse a una comprensión a través de los elementos que, como espectadores, tenemos más cercanos: al fin de cuentas, todos somos hijos de alguien y tuvimos algún tipo de vínculo que nos puede ayudar a entender esa relación... Ese es el corazón de la película. Por otro lado, está lo que hizo que este caso policial sea tan famoso: la dualidad, la fachada tras la que escondían ese negocio familiar pero también la época en la cual pasó. Es muy sintomático cuándo lo hacían y cuándo los atraparon en relación a lo que pasaba en el país en ese momento. Eso está muy presente en la película.

Es su debut en una película de época, que reconstruye minuciosamente el período 1982-1985. Además, entrevistó a Piotti y Servini de Cubría, dos de los jueces que tuvieron la causa, a peritos y familiares de los secuestrados. ¿Se sintió limitado por el mandato de verosimilitud, al encarar una historia basada en hechos tan reales como recientes?

Encarar este caso real me obligó a repensar una manera de escritura, porque si bien está basado en un hecho real, es una interpretación: yo no estaba con Arquímedes escuchando cómo hablaba con Alex pero, excepto esa intimidad, tuve mucho rigor con todos los sucesos históricos que se dieron en esas fechas para mostrar cómo se interrelacionaban con la vida que la familia llevaba fuera de la casa. El trabajo de investigación fue bastante largo... Hablé con muchos jueces, porque no había una causa unificada: hubo casos que muchos años después empezaron a identificar como que tenían a los mismos responsables... Hay una frase en la película, basada en esas charlas, que señala que nadie que viviera en esa casa podía desconocer lo que sucedía, por el tipo de arquitectura y su lógica de funcionamiento. Me documenté con peritos y policías para reconstruir esa vivienda con mucho rigor. También fuimos al CASI, buscamos a periodistas que cubrieron el caso y a familiares de las víctimas... Mucha gente no quería hablar (NdE: Alejandro falleció en 2008, su hermano Daniel está prófugo y Arquímedes murió en libertad en 2013). Pero conversar con toda la gente que se animó a contarnos cosas fue un proceso largo previo a la escritura. Y encarar el guión también fue intenso, porque tiene un peso distinto que los personajes lleven los nombres reales. Por eso la propuesta de la película no es lineal, sino con saltos temporales: la idea es que el público sea parte de esa investigación que encaramos, donde los datos van llegando de a partes.

¿Cuál es su primer recuerdo del caso Puccio?

Más que un recuerdo es la imagen de una familia que secuestraba a gente en su casa. Porque en esos primeros años de la década del ‘80 se sabía de muchos secuestros realizados por la mano de obra desocupada que hacía sus negocios privados. Pero que fuera una familia que tenía gente retenida en el baño era muy fuerte. Y además algunos de sus hijos eran chiquitos... Eso, tan extremo, es lo que más recuerdo. También me impactó que sucediera en San Isidro, porque las noticias de crímenes que vienen de esos barrios son de otro estilo. Lo curioso es que sus propios vecinos al principio se resistían a creerlo: era más fácil leer que algún conocido había caído por un negocio financiero que por tener a un tipo encerrado en el baño o en el sótano.

Hasta ahora, su filmografía le mostraba a la clase media ciertas realidades que, quizás, son lejanas a su día a día. Pero esta película apunta al monstruo que habita al otro lado de la medianera, quizás bajo el mismo techo...

Sí, porque la película habla de la hipocresía, al fin de cuentas. Y la hipocresía parece que siempre es de otro. Cuando hablás del Proceso, parece que los militares llegaron en un ovni. Y no: eso llegó por un montón de cosas de las que todos los adultos que habitaron este país, en ese momento, de alguna manera fueron cómplices. Es invitar, también, a hacer una reflexión sobre qué nivel de responsabilidad tenés sobre eso que pasa al lado: por supuesto que lo que hacían los Puccio puertas adentro era una responsabilidad suya, pero eso además sucedía en un contexto. Entonces, lo que propone la película es preguntarse: “¿Y vos qué estabas haciendo?”.

¿Es una pregunta que sigue siendo válida a 32 años de la vuelta de la democracia?

Una de las cosas que más me atrae es cómo se va a parar el público a mirar la película, porque están los que vivieron el caso pero también muchos chicos que no saben bien cuándo llegó la democracia porque nacieron en ella. Por momentos, me preguntaba si teníamos que poner la fecha de referencia de algunos hechos de contexto, porque para mí es obvio cuándo asumió Alfonsín. Pero, hablando con adolescentes, está la fantasía de que la democracia llegó en el ‘83... Y no llegó ahí: se votó en octubre y él asumió en diciembre, así que realmente la empezamos a vivir en el ‘84.

De 1 a 10, ¿cuánto influyó el contexto para que los Puccio cometieran ese tipo de delitos?

Diría que 9. Desde luego que ellos fueron responsables en un 100 % de sus decisiones, pero lo que hacían podía tener ese grado de impunidad porque había un esquema que los protegía. Cuando esa trama comenzó a resquebrajarse, se les acabó. En esa época lo vivimos con la caída de la banda de Aníbal Gordon (NdE: Ex SIDE y líder de la banda parapolicial Alianza Anticomunista Argentina, conocida como Triple A), entre muchos otros casos. Todavía se sigue arrastrando un lastre de complicidades que siguen siendo políticas, como se vio en las noticias que fueron saliendo mientras hacíamos la película: todo lo que se habla de los servicios de Inteligencia no es algo que se terminó en el ‘85, ni en el ‘84 ni en el ‘83 y medio...

Si su conclusión es que no eran cuentapropistas del secuestro extorsivo, ¿por qué no profundizó en esa cadena de complicidad que integraban?

Porque la película no es sobre el sistema sino sobre la familia. La película se llama El clan, no se llama La transición, donde uno podría haber narrado ese momento político. Se centra en ellos, y a través suyo es que uno puede ver ese trasfondo. El público hará su propio análisis, saldrá, se pondrá a investigar y va a descubrir miles de cosas. Por ejemplo, que Arquímedes tuvo una vida política muy convulsionada desde muy joven, fue de Tacuara y de la Triple A, fue correo diplomático en la época de Perón, estuvo preso por una causa de contrabando de armas a través del servicio diplomático. Hay una serie de historias que la película puede contar, pero lo interesante es que siempre se ve que Arquímedes estuvo en ese límite entre lo legal e ilegal.

 

¿Quién protegía a los Puccio?

El hecho de hacer la película me generó un montón de preguntas... Se insinúa que a Arquímedes alguien lo protegía, pero no queda bien en claro quién. En un momento, Aníbal Gordon le dice: “Vos sos bueno dando servicio de hotelería”, que es como en la jerga se alude a quienes ‘hospedan’ a los que otros secuestran. Ahí hay un indicio de que algo más pasaba, porque ese sótano era una especie de cárcel en alquiler. Incluso la película se centra en los cuatro casos por los que fueron juzgados (NdE: Ricardo Manoukian, Eduardo Aulet y Emilio Naum, asesinados; y Nélida Bollini de Prado, rescatada por la Policía), pero hay muchos otros en los que se sospecha que participaron, no como autores materiales del secuestro sino por haberlos mantenido en cautiverio... Una de las preguntas sin respuesta es cuál era el verdadero objetivo. Y, además, está el tema de con quién tenían que compartir la plata que cobraban, porque no es que cobraban los millones y aparecían con un auto importado... Al mismo tiempo, Arquímedes tuvo muchos privilegios hasta que murió y eso, para los que conocen el sistema, no es gratis: los privilegios a los que accedió durante 25 años de estar en prisión salen mucho dinero. Alguien lo tuvo que pagar: ¿fueron los ahorros de esos años o los favores que le debían? Es muy atractivo el caso por lo que habla de la Argentina...

Cuando Arquímedes se enteró que iba a filmar la película, quiso que se reunieran, pero murió a los pocos meses. ¿Hubiera sumado algo ver a la bestia a los ojos?

Se enteró por los medios de que iba a hacer la película y, en los reportajes, decía: “Que me venga a ver”. Estaba viajando, con el proyecto de la película en India, y cuando volví había muerto... No sé si la habría pasado muy bien, pero me hubiera gustado verlo. Lo alucinante de la última etapa de entrevistas que dio es que parecía un pobre viejito... Pero cuando hablaba, seguía siendo tan delirante como antes: nunca reconoció ningún crimen y decía que había sido víctima de una gran confabulación. Hasta el final hablaba, en tono mesiánico, de una especie de lucha santa que lo había llevado a mudarse a San Isidro para vengarse de las clases pudientes. Pero era todo una ensalada: fue Tacuara, después de la Triple A y, en algún momento, se reivindicó como montonero. Como personaje, muy atractivo. Pero, también, un hombre tenebroso: creo que la película fue pudorosa en relación a la crueldad que tenía.

¿Qué le hubiera preguntado: por qué lo hizo o o por qué involucró a sus hijos?

Por qué no decía la verdad. ¿Qué era lo que lo movilizaba? Porque su primera víctima fue su familia. Hay muchos tipos que tienen una doble vida, de la cual sus seres queridos están ajenos; pero que haya metido a su mujer e hijos e, incluso, se los haya llevado puestos, teniendo la posibilidad de exculparlos... Al contrario, no hizo nada para que eso pasara. ¿Y por qué siguió ocultando los móviles reales? Da la sensación de que tenía que proteger a alguien: se declaraba inocente, pero nunca culpó a nadie. Que formaba parte de la SIDE es sabido. Se fue con un montón de secretos.

Su trabajo se inscribía, hasta ahora, en la corriente de cine social. ¿Siente que ya agotó ese espacio discursivo?

No me parece que El clan no sea cine social. Es distinto, en todo caso. Si por social se entiende que los protagonistas sean de clase baja... No, creo que lo social es más amplio. Por eso, la película tiene un punto de vista: esto pasa porque hay una sociedad que permite que pase. Es simplemente distinto el grupo de personas que se ven, pero la descripción de cómo las sociedades tienen que ver con eso que sucede, no es tan diferente.

El hecho de hacer la película me generó un montón de preguntas... Se insinúa que a Arquímedes alguien lo protegía, pero no queda bien en claro quién.

Su cine, dado su tono de denuncia, ha sido definido como militante. ¿Qué piensa del reciente boom de películas de tono politizado, e incluso partidario?

Justamente, haría una diferencia. Muchas veces me han preguntado si me molesta que digan que hago cine político. Y a mí me parece que es una pregunta que la historia del cine la responde sola: el cine es político por definición. Incluso cuando una película pretende no decir nada, está dando una visión del mundo. Entonces, la pretensión de que una película sea apolítica habla de una manera de ver el mundo. El cine es un hecho político: está en la calle, cuenta una historia, la gente la ve. No puede cambiar las cosas, pero puede provocar cambios (NdE: Tras Leonera, se aprobó la prisión domiciliaria para madres; Carancho motivó la sanción de un proyecto de ley que protege a las víctimas de accidentes de tránsito de los abogados carroñeros; y Elefante blanco inspiró el Plan Nacional de Abordaje Integral, de asistencia a barrios, parajes y pueblos carecientes).

¿Y qué rol le cabe a filmes como Néstor Kirchner, de Paula de Luque?

En la historia siempre hubo cine militante, que es un cine al servicio de una idea. Yo no creo en eso. Fijate en las películas de la vanguardia rusa, que contaban la Revolución: si las ves ahora, se quedaron sin valor estético. Asociadas con un pensamiento de la época, tienen más valor como documento que como un hecho estético que es primero, y antes que nada, una película. El cine es un hecho estético, y eso da una visión política de las cosas. Pero no lo pienso al revés: las películas al revés me aburren, porque prefiero tener una discusión política en una mesa e intercambiar ideas. No me gusta el cine que viene a enseñarme qué tengo que pensar y decidir, eso no es natural en el cine. El cine tiene mucha capacidad de transmitir ideas, de ayudar a que las cosas salgan a la luz, a que se generen debates e intercambios... Pero no creo en su capacidad de adoctrinamiento. Hubo mucho cine argentino en la década del ‘70 que permitió documentar esa época: era muy militante y registró cosas que nadie podía ver de otro modo. Pero a mí me gusta un cine que dialogue con el espectador, no que baje una idea. Sino, las películas se vuelven muy esquemáticas, muy aburridas, muy pedagógicas. Y no me siento cómodo con eso, ni como espectador ni como realizador. Es una manera que tengo de ver las cosas: mis ideas son mías.

Una particularidad de esta década es la política de subsidios direccionada a ciertos proyectos audiovisuales. ¿Cómo ve a la industria hoy?

Hay varias cuestiones para responder... Por ejemplo, la Ley de Cine es una normativa inédita que tenemos mucha suerte de tener y que salió, curiosamente, en la época del expresidente Carlos Menem, es decir, en una etapa en donde todas las leyes iban al revés. ¿Qué es lo atractivo? Que cualquier película tiene que dejar un fondo: no es que la señora que está en su casa tiene que pagar un impuesto que va al cine, sino que lo genera la propia industria. Y está bien que exista, porque el cine maneja unos costos enormes y, en general, todos los países que tienen una producción cinematográfica que no es deliberadamente comercial, como en los Estados Unidos, tienen una industria saludable porque hay una ayuda de este estilo. En la Argentina hay mucha gente queriendo hacer buenas películas, y estas ayudas colaboran para que existan; pero también hay gente que lucra de manera deshonesta, que inventa proyectos detrás de los cuales no hay necesariamente una ambición estética. Son cuestiones que, para mí, no tienen nada que ver con el mundo del cine.

¿La estrategia de exhibición de las películas nacionales es el eslabón más débil de la cadena?

La cuota pantalla está bien y ayuda a que al cine argentino le vaya bien. Pero es lógico que no todas se puedan estrenar de la misma manera, influyen las fechas y las salas disponibles... No es lo mismo el tipo de suerte que va a tener en las salas El clan que la que tuvo El bonaerense, para comparar mis propias películas. Y si eso lo trasladás al conjunto, con las 100 películas en promedio que se hacen al año en el país, seguramente va a haber muchas que, por más ayudas que tengan, no podrán encontrar su público. Ese es el debate más importante que se viene: cómo se ven las películas. Para mí, el cine es el lugar ideal, porque me formé así. No sé qué va a pasar en 15 años, porque ya hoy podemos ver una película en un teléfono. Personalmente, es algo que me resulta muy difícil, pero tengo que decir que he visto películas en un avión y las he disfrutado muchísimo, sin ser pantallas descomunales...

En su faceta de emprendedor, al frente de la productora Matanza Cine, ¿cómo decide en qué proyectos invertir?

Mi olfato como director no siempre va igual que el de productor. Como director, tiene que ser algo que esté muy seguro de que lo voy a poder continuar saludablemente, porque una historia se construye a lo largo de varios años y se vuelve tu vida cotidiana durante mucho tiempo. Como productor es distinto, porque no estás tan involucrado emocionalmente, entonces podés dar un pasito hacia lo más frío y así es más fácil hacer ciertos análisis. Pero, al fin de cuentas, la elección de los proyectos es intuitiva: si hubiera una fórmula que repitieras, que siempre las viera el público y tuvieran buenas críticas, no habría ninguna película mala. Lo fascinante de hacer cine es que no hay una receta y, aunque parezca un lugar común, cada película es empezar un poco de vuelta. Claro que la experiencia te ayuda en un montón de cosas, pero el contexto cambia siempre y te podés volver más conservador en ciertas decisiones...

Desde 2002, la empresa que fundó con su mujer, la actriz Martina Gusmán, atravesó varios ciclos económicos...

Y sobrevive.

¿Qué dificultades se mantienen y cuáles se fueron resolviendo?

La dificultad que sigue existiendo, y que curiosamente es parte de aquello con lo que tiene que aprender a convivir quien filme en cualquier parte del mundo, es que el cine no es como otro tipo de industria, donde hacés un cálculo de la inflación suponiendo que puedas trabajar sobre bases sólidas y proyectables en el tiempo. Si a la gente no le gustó la película no va, seas una mega productora o una que recién empieza. Ese vértigo, ese salto al vacío, es natural en el hacer cine. Ahora, en un país latinoamericano, donde nos pasan las cosas que nos pasan, eso es todavía un poco más extremo. ¡Pero nadie te obliga a hacer películas! De hecho, muy poca gente llega al cine para hacer un negocio. Están los inversores, pero es otra cosa: pueden poner plata en una película, en la soja, en un edificio o en lo que le piensen que les va a dar dinero. El productor de una película, en cambio, es quien genera y administra los recursos para que la película exista. Y tenés que tener unos nervios acordes... Todos los directores que admiro, mis modelos (NdE: Federico Fellini, Charles Chaplin) son los que siempre estuvieron cerca de la producción. Dirigir no es “acción, corte”, sino todas las decisiones que tomás desde el día uno, en que ponés en marcha distintos tipos de recursos. Los más fáciles de medir son los económicos, pero los que no se pueden presupuestar son los emocionales.



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